德布西对于甘美朗音乐的评价，在之后每个创作时期都有在书信中提过，尤其是他在一封1913年的文章中提到：“除了当下一些文明的弊病之外，过去曾经有过，现在也依然存在着一些乐天的原住民，对他们而言，音乐就像呼吸一样自然。他们的音乐院存在于海的永恒节奏之中，穿梭在树叶的风声，以及大自然中千百种不需要参考理论及规则的声音。他们的传统存在于古老的歌谣，伴随着舞蹈发展了几百年。而爪哇的音乐就是建立在一种对位的手法上，帕勒斯提纳若是跟它相对，只能称做儿戏。若我们去除欧洲人的成见，在看待他们的打击乐迷人之处时，就会发现我们必须承认我们的打击乐真像博览会中的原始噪音。”

光看这段评论相距于当初德布西聆听甘美朗的时间，就会发现德布西这20年来对那段异国音乐有多么深刻的印象。当然，德布西的那种反学院派及崇尚自然的个性，自然让他在甘美朗音乐中找到对西方音乐尖锐批评的支点，但是姑且不论帕勒斯提纳的对位法是否真只是儿戏，德布西的观察倒是点出了一个在20世纪中打击乐致力的目标，也就是脱离只作为节奏性的打击乐地位。不约而同地，包括马勒、斯特拉文斯基等世纪交替的作曲家们，无不在其管弦乐作品中进一步开拓打击乐的种类及潜在的音色效果。

甘美朗音乐对西方音乐家的影响
若说甘美朗音乐是西方打击乐进步的主要动力，似乎言过其实，但是它的确影响了许多作曲家，留下若干的足迹。最常被提到的，莫过于德布西音乐中Slendro转化为全音阶、循环式的主题以及层次性的节奏应用等等，更直接的模仿包括了麦非（Colin Mcphee）的管弦作品《Tabuh Tabuhan》，布列顿的芭蕾舞剧《The prince of the pagodas》等等。

 

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